MARKÉTA LUSKAČOVÁ
"Nejde mi o lidi "na okraji společnosti", jde mi spíš o OKRAJ ČASU"

Fotografka Markéta Luskačová – Zviditelňuje přehlížené

Fotografka Markéta Luskačová – Zviditelňuje přehlížené 900 600 100 let volebního práva žen

Získat rozhovor s Markétou Luskačovou není jednoduché. Musely jsme se zařadit do fronty za několik mezinárodních magazínů. Česká fotografka usazená v Londýně se ocitla v přízni světových médií poté, co ji prestižní Tate Britain uspořádala retrospektivu. Odpovědi na naše otázky nakonec přišly ručně psané úhledným, vyrovnaným rukopisem na patnácti listech papíru. Staromilsky, poštou. Fotografka, o kterou svého času usilovala i proslulá agentura Magnum, na těch patnácti arších upřímně a bez patosu popsala svůj boj proti zapomnění, který už přes padesát let svádí s fotoaparátem v ruce. 

Jste první česká fotografka, které Tate Britain Gallery uspořádala samostatnou výstavu. Co to pro Vás znamená?
Měla jsem nezřízenou radost, když mi v roce 2018 Tate Britain nabídla výstavu. Samostatnou výstavu jsem měla v roce 1983 ve Victoria a Albert Museum v Londýně a v roce 1991 ve Whitechapel Gallery, ty ale obě vystavují umělce z celého světa. Tate Britain vystavuje primárně britské umění. Žiji v Londýně čtyřicet čtyři let, a tak mám radost, že v roce mých pětasedmdesátin jsou mé fotografie vystaveny v Tate Britain.

Recenze ve Financial Times přirovnávala kompozice některých vašich fotografií ke kompozicím Brueghela a Raffaela.
Určitě jsem se u těch dvou poučila a také u mnoha jiných umělců. S kompozicí svých fotografií si dávám velkou práci. Fotografie je mocný nástroj proti zapomínání. A o to nezapomínání mi vlastně od samého začátku jde. Jenom výrazně komponované fotografie jsou ZAPAMATOVATELNÉ.

Celý život dokumentujete hlavně anonymní lidi z okraje společnosti, tyto „neviditelné“ postavy se snažíte zviditelnit a vyrvat je tak ze zapomnění. Čím vás přitahují?
Nejde mi o lidi „na okraji společnosti“, i když ten termín se v kontextu mých fotografií často používá. Jde mi spíš o OKRAJ ČASU.


V počátcích tvorby Luskačovou zajímaly hlavně projevy religiozity. Soubory „Poutníci – náboženské festivaly na Slovensku a v Polsku“ (1964 – 1971) a „Lidé z Irska“ (70. léta).

Když jste přijela do Británie, už jste byla fotografkou s vyhraněným uměleckým názorem a rukopisem. V tehdejším socialistickém Československu jste navíc našla své téma: dokumentovala jste svět hluboké víry a tradic slovenských venkovanů.
Fotografovala jsem Poutníky, protože jsem chtěla, aby se vědělo, že v komunistickém Československu jsou lidé, kteří vykonávají obřady předků, navzdory konsekvencím na jejich život a život jejich dětí. Poutníci byli v době, kdy jsem je fotografovala, považováni za ZPÁTEČNICKÉ ŽIVLY, jejich děti nesměly studovat. Chtěla jsem, aby se vědělo, jaké byly tváře lidí, kteří v naší nesvobodě zůstali vnitřně svobodní. Také u mého druhého raného souboru fotografií o slovenské horské vesnici Šumiac mi šlo o vizuální sdělení o staleté tradici křesťansko-rolnické kultury, narušené komunismem jen zcela marginálně. Věděla jsem, že způsobu života té horské vesnice, kde se ještě v šedesátých a sedmdesátých letech soukromě hospodařilo, bude záhy odzvoněno a že to málo, co zbyde, budou moje fotografie. To vědomí mi dávalo sílu. Nejde mi o okraj společnosti, ale o čas. Aspekt času byl určující také v mých dalších tématech v Anglii.

První, koho jste fotografovala na „Západě“, byli poutnící na Hoře svatého Patrika v Irsku …
Několik let zpátky jsem v Praze viděla Špátův film o pouti na Horu svatého Patrika, silně na mne zapůsobil a v roce 1972 jsem se tam vypravila na výroční pouť. Ta zkušenost a fotografie z ní vzniklé byly dobrým mostem.

Jakou hraje spiritualita roli ve vašem osobním životě?
Duchovní život je pro mne důležitý. Můj Bůh je bez denominace.

Z Československa jste odjížděla v polovině sedmdesátých let. Byla hlavním důvodem deziluze z vývoje společnosti po roce 1968? 
Důvod, který jsem v roce 1975 uváděla do žádosti o vystěhování, bylo „přistěhování k manželovi“. Tedy důvod zcela soukromý. Můj manžel, spisovatel Franz Wurm, se v Praze narodil. Byl jedním z dětí, které v roce 1939 sir Nicholas Winton odvezl z Prahy do bezpečí Anglie. Byl jediný z rodiny, který přežil druhou světovou válku. Do Prahy, poprvé od roku 1939, přijel v roce 1968, když v nakladatelství Melantrich připravovali jeho knížku básní. V Praze se cítil doma a rozhodl se do Prahy vrátit a žít tam. Bohužel, politická situace se zde rapidně zhoršila a on se začal v Praze bát. Perzekuci umělců a intelektuálů v začátcích normalizace měl z první ruky. V roce 1972 bylo zavřeno Divadlo za branou, kde jsem byla fotografkou. Takže ty nevyslovené důvody k mému odchodu byly politické: můj manžel se začal v Praze bát a já jsem ztratila práci. Náš vztah to přestěhování nepřežil. Věřím, že kdybychom byli zůstali v Praze, že bychom spolu zůstali do konce života. Byli jsme vlastně oba do určité míry obětí normalizace.

Z Prahy se vám ale nejspíš stěhovat nechtělo. Několik let jste pendlovala mezi Curychem, kam odjel váš manžel a Prahou…
Měla jsem od československých úřadů dovoleno navštívit manžela šest měsíců každého roku, ale povolení, o které jsem musela vždy znovu žádat, trvalo vyřídit tak dlouho, že když jsem v roce 1975 nakonec požádala o vystěhování, spočítali jsme si, že za pět let manželství jsme spolu byli osmnáct měsíců. Nechtěla jsem z Čech odjet. Doufala jsem, že se politická situace zlepší a můj manžel se do Prahy vrátí. Když jsem nakonec podala žádost o vystěhování, bylo to pod tlakem zprávy, že v Bratislavě v časopise Život byly otištěné mé fotografie ze Šumiace s titulem: „Takto nás predstavujú nepriatelia našej vlasti v zahraničnej tlači.“ Být v roce 1975 ocejchovaná jako „nepriatel našej vlasti“ nebylo k smíchu. Československá ambasáda mi v té době poslala zamítnutí mé žádosti o prodloužení pobytu v Curychu a byl tam přiložený formulář žádosti o vystěhování. Pamatuji, že jsem jim psala dlouhý dopis, že se vystěhovávat NECHCI (a kopii dopisu mám uloženou). Odpověděli mi jednou větou, že se buď vystěhuji, anebo budu „venku“ nelegálně.
POZDĚJI, po roce 1989, mi někdo vysvětlil, že to celé bylo součástí známé „AKCE ASANACE“.


V 70. letech Luskačová fotografovala na plážích severovýchodní Anglie.

Pro řadu exulantů byly profesní i osobní začátky v novém prostředí nelehké. Vám se ovšem témeř ihned po odchodu z Československa otevřela možnost spolupráce s agenturou Magnum, jenž pro mnohé fotografy představovala vysněnou metu …
Švýcarský fotograf a člen Magna René Burri sledoval moje reportáže v curyšském Tages-Anzeiger, pro který také pracoval. Jednou mi zavolal a nabídl mi, že mne bude nominovat do Magna. Nemohla jsem se tam jednoduše přihlásit, nějaký jejich člen mne musel nominovat a na výroční schůzi členové o mé nominaci hlasovali. Dostala jsem dostatek hlasů a v roce 1976 jsem se stala Nominée Magna, to byl jakýsi první stupeň přihlášení k Magnu. Tehdy byly v Magnu tři ženy: Inge Morath, která byla ženou Arthura Millera, měla malé dítě a nefotografovala. Marilyn Silverstone se stala buddhistickou mniškou a také nefotografovala. Eve Arnold byla v té době jediná pracující žena-fotografka v Magnu.
Po výroční schůzi Eve konfrontovala anglického fotografa Iana Berryho otázkou, proč pro mne nehlasoval, když jí před schůzí řekl, že se mu moje fotografie líbí. Odpověděl jí, že nehlasoval, protože si myslí, že ženy by v principu v Magnu neměly být.

Členkou agentury Magnum jste se nakonec opravdu nestala. Proč?
Osm týdnů po výroční schůzi  jsem otěhotněla. O půl roku později zemřela má matka. Bylo jí padesát šest let. Počítala jsem s tím, že mi s dítětem pomůže. Extrémní pracovní nasazení, které bylo potřeba v začátcích mé spolupráce s Magnem, nešlo dobře skloubit s mateřstvím. Dítě jsem vychovávala a živila sama. Magnum to byla pro mne dobrá šance, ale přišla v nevhodný čas.
První a poslední zakázku, kterou jsem od agentury dostala, byla reportáž o Chiswick Women’s Aid. Byl to první azylový dům pro týrané ženy a děti v Londýně, byl snad i první na světě. Fotografovala jsem tam i v době těhotenství po řadu měsíců. Magnum plánovalo distribuci mých fotek do dvanácti zemí. Chiswick Women’s Aid byl projektovaný pro čtyřicet osob. V době, kdy jsem tam fotografovala, v domě žilo sto čtyřicet dva žen a dětí. Myslela jsem, že když budou fotografie silné, že by mohly těm ženám a dětem pomoct, minimálně k další budově. Také jsem předpokládala, že z honorářů z dvanácti zemí budeme schopni přežít v prvním období po narození dítěte, že to bude taková moje mateřská. Půl roku po narození mého syna jsem dostala dopis od sekretářky Magna. Psala mi, že moje reportáž se vůbec neprodala. Psala: „Sorry, the story is out of fashion.“ To bylo tvrdé probuzení do reality. Byla bych myslela, že téma bylo tak vážné a moje fotografie, při vší skromnosti, tak silné, že MÓDĚ podléhat neměly. Později byly moje fotografie z Chiswick Women’s Aid otištěné v malém kalifornském feministickém časopise Mother Jones. A o několik let později je zakoupil The Arts Council of Great Britain do svých sbírek.

Našla jste během fotografování v azylovém domě něco podstatného pro svou další uměleckou i lidskou cestu?
Během té doby jsem si uvědomila jednu věc – děti nejsou bezmocné, je v nich úžasná síla k přežití a živelná schopnost se radovat. Zatímco pro jejich matky ztráta domova a nedostatek soukromí bylo velké trápení a těžká zkouška, děti ten pobyt braly, jako by to byl stanový tábor plný dětí a jako příležitost k legraci. Děti si ten pobyt ohromně užily.


Domov týraných žen v Londýně (1976 – 77)

Na Slovensku jste fotografovala ženy z tradiční patriarchální společnosti, v Praze pak studovala na FAMU v době kulturního a společenského uvolnění. Pak jste přijela do Švýcarska, kde ženy čertvě získaly volební právo. A poté jste se přesunula do Británie, která byla kolébkou emancipačního hnutí. Jak jste tyto rozdílné podmínky pro ženy vnímala?
Nejsem si tak jistá, že v Šumiaci byl patriarchát. Jméno pro muže byl TETKOŠ. Je možné, že bylo odvozeno od jména pro ženu „tetka“. Staré ženy měly v šumiackých rodinách důležité postavení. Mladé ženy chodily do práce, staré ženy se staraly o děti a jejich slovo mělo velkou váhu. Nestudovala jsem jejich historii, vím jen, že přišli z východu, že to byli původem Rusíni. Co se emancipace týče, myslím si, že jsme byli v Československu dál než ve Švýcarsku nebo v Anglii. Ale nelze to říct paušálně. Je pravda, že ve Švýcarsku dostaly ženy volební právo teprve nedávno. Franz mi říkal, že na venkově se patří, aby žena nekráčela vedle manžela, že má jít několik kroků za ním. A pokud mají zavazadlo, nese ho žena. A také, že se patří, aby žena pomáhala manželovi do kabátu. Ale v Curychu všechny ženy, které jsem znala, pracovaly a v rodině měly rovnocennou pozici. Anglie sice byla kolébkou emancipačního hnutí, ale když jsem tam začala žít, brzy jsem se dozvěděla, že existují PÁNSKÉ kluby, do kterých ženy nesmí. A vloni se provalilo, že v BBC ženy, které zastávají stejnou pracovní pozici jako muži, jsou placeny méně. BBC slibovalo, že to napraví. Psal se rok 2018.

Jak jste v Anglii hledala další témata?
Vlastně jsem nikdy témata k fotografování moc nehledala. Spíš ke mně sama přicházela, někdy náhodou, jindy s velkou naléhavostí. Někdy přišel impulz zvenku, někdy zevnitř.

Prý jste jezdila po Londýně s kočárkem a přitom fotila pouliční život…
Soubor o muzikantech v ulicích Londýna vznikl v době, kdy jsem vozila v kočárku svého syna. V roce 2016 vyšel knižně soubor o lidech na chladných plážích severovýchodní Anglie, byl zakázkou na výstavu v Side Gallery v Newcastlu. Vznikl, když byl mému synovi rok. Každé ráno jsem pakovala lahve s mlékem, pleny a fotoaparáty do brašny, dítě do „pushchair“. Šumiačanky nosily na pole dítě na zádech. Říkala jsem si, že když to zvládly šumiacké ženy, tak já to také zvládnu. Musela jsem nás UŽIVIT. Teprve letos vyjde ten soubor knižně. Je plánována výstava mých fotografií ze severovýchodních pláží v Nadaci Martina Parra v Bristolu. Podstatné pro mne bylo, že zatímco v Curychu jsem se cítila cizí, Anglii jsem, naopak, měla od začátku ráda a brzy jsem se tu cítila doma. A také od samého začátku tu bylo několik lidí, kteří měli moje fotografie rádi a byli v pozici mi pomoct. Ale nemyslete si, těch čtyřiačtyřicet let v Anglii nebylo lehkých: nikdy jsem neměla auto, dodnes jezdím na kole, bydlím v podkrovním bytě, moje činže je dvojnásobek mé penze.

Dalším z vašich stěžejních fotografických témat jsou děti. Co vás na nich fascinuje a stále znovu přitahuje jako fotografku?
Chtěla jsem porozumět dětství, porozumět životu dítěte. Také mi, myslím, šlo o to, pochopit rozdíl mezi mým dětstvím v poválečném Československu a dětstvím mého syna v Anglii. Někdy v půli osmdesátých let jsem vyhrála první cenu ve fotografické soutěži PORTRÉT LONDÝNA, kterou jsem obeslala souborem fotografií o dětech v Londýně.
Od té doby jsem dostávala zakázky na fotografování dětí. Grafici si pochvalovali, že ráda fotografuji děti. Říkali, že fotografové muži neradi děti fotografují, protože děti nejdou dobře kontrolovat, dělají si, co chtějí. Ale to mne právě na dětech zajímalo, ta jejich spontaneita a vitalita.
Aspekt času, který je pro dětství určující, ta pomíjivost času dětství mne u tohoto tématu dlouho držely.


 Soubor „Děti“ (1964 – 2014) je průřezem celoživotní tvorby a klíčového fotografického tématu Markéty Luskačové.

V roce 2010 jste byla zařazena do exkluzivního výběru newyorské MoMa na výstavě Pictures by Women: A History of Modern Photography, která prezentovala vývoj fotografického média přes práce nejvýznačnějších autorek století. Jakým vývojem prošel obraz ženy ve vaší fotografické práci?
Od začátku mne zajímalo zobrazit lidské tváře, do kterých se vepsal jejich životní úděl. Vypovídat o osudech lidí a jejich lidské a sociální existenci v našem čase. Obraz ženy, myslím si, žádným vývojem v mé fotografické práci neprošel.

Jak by vypadal váš autoportrét? 
Potřebu fotografovat sama sebe jsem nikdy moc neměla, ale kdybych dělala svůj vlastní portrét, fotografovala bych se, jak se směju. Lidé i zvířata umí naříkat. Ale jen lidé se prý umí smát. Čím jsem starší, tím víc si vážím chvíle smíchu.

Za rozhovor děkují Terezie Zemánková a Bibiana Beňová

cover photo: Nadia Rovderová